Dobray Máté: „Az elkészült anyagnak megadjuk azt, amit megérdemel, hogy kész filmmé válhasson.”
2025. július 8. | 1222
A filmszerető átlagközönség talán a nagyjátékfilmekhez, a romkom-okhoz és az életteli, pörgős, zenés és szórakoztató történekhez szokott, azonban a Lechner örökség nagyon más. Alapból egy eddig méltatlanul elfeledett építészről szól, akinek jobb esetben az épületeit és alkotásait ismerjük, de az életével és a történetével egyáltalán nem vagyunk tisztában.
Az utómunka végéhez közeledve a film vezető operatőrét, Dobray Mátét hívtuk egy könnyed, baráti, de annál érdekesebb és „szakmaibb” beszélgetésre, hogy megértsünk néhány olyan folyamatot, mely az operatőr kezében csoportosul és kicsit az ő szemszögéből nézhessük mi és hogyan is történik a forgatáskor, az utómunka során, majd a kész filmben.
– A Lechner Ödönről szóló dokumentumfilmet dramatizált változatban visszük vászonra, mennyiben jelent ez mást operatőri szempontból, mint a „szokásos” filmek? A filmeket és filmezést kedvelők, de hozzá nem értők számára kicsit magyarázd el, mi is egy operatőr feladata, immár rávezetve filmünkre és az abban való operatőri munkára!
Dobray Máté: A Lechner örökségben két fajta jelenettel találkozunk: klasszikus dokumentumfilmes anyagokkal és dramatizált játékfilmes jelenetekkel. A film gerincét az interjúk és a narrációk adják – ezek képezik azt a hiteles alapot, amire a játékfilmes eszközökkel megelevenített események és anekdoták épülnek. A két világ közötti váltakozás azt az érzetet kelti, mintha egy nagyobb filmből látnánk kis részleteket, pedig valójában csak ezek a kis jelenetek léteznek.
A két jelenettípus forgatása mintha két külön projekt lett volna, ami csak annyiban volt szokatlan, hogy két teljesen különböző munkamódszer váltakozott: egyes napokon több órányi interjút és vágóképeket vettünk fel egy néhány fős stábbal, más napokon pedig néhány percnyi játékfilmes jelenetet forgattunk harmincfős stábbal és híres színészekkel.
Alapvetően az operatőr feladata a képi világ megalkotása a rendező elképzelései szerint. A forgatás során főleg a világítást, a kompozíciót és a kamera mozgását irányítja, ugyanakkor már az előkészítési fázistól az utómunkáig fontos döntéseket kell hoznia – a helyszínek kiválasztásától a fényelésig. Az operatőr tervezi meg, hogy pontosan miként valósítsunk meg egy adott jelenetet, és egyeztet mindenkivel, akivel kell – elsősorban a rendezővel, a fővilágosítóval, a látványtervezővel és a kameracsapattal.
Mivel Lechner története főként a 19. században játszódik, különösen oda kellett figyelnünk arra, hogy az adott korszakban milyen világítási eszközöket használtak. A gyertyák, az olajlámpák és a korabeli elektromos lámpák mind egymástól eltérő, karakteres fényt adnak, ezért mindegyik esetben más-más, hiteles hangulatot kellett megteremtenünk. Nagyon szeretem az ilyen kihívásokat, mert kicsit olyan, mint egy játék: el akarunk érni egy különleges hatást meghatározott módon egy időkorláton belül, és a végtelen lehetőségek közül kell megtalálni a legjobb megoldást. Ha ez sikerül, akkor az illúzió működik, és a néző úgy fogja érezni, hogy a történet tényleg 150 évvel a múltban játszódik.
– A forgatás során beleláthattunk abba, hogy hogyan is zajlik egy forgatási nap, és ahogyan a rendező, és sok-sok más stábtag, az operatőr is folyton készenlétben áll és még az apró szünetekben, átállásokban is utoljára ül le, majd elsőként áll fel. Miért/mitől ennyire aprólékos, választékos, mindenre kiterjedő figyelmet kívánó szakma az operatőr munkája? Egy operatőrnek mi a leginkább fontos a filmben, mi az, ami részedről a legtöbb figyelmet/problémát/elakadást jelentette a forgatások/utómunka során?
Dobray Máté: Az operatőri munka kreatív döntések sorozatának tűnhet, de a felszín alatt a feladatok túlnyomó része valójában végtelen logisztika és problémamegoldás: Hogyan világítunk nappalt, majd fél óra múlva éjszakát ugyanott? Hogyan alakítunk át egy nappalit nagyelőadóvá, majd fotóműteremmé? Mit csinálunk, ha aznap borús lesz az ég, kisüt a nap, vagy megcsúszunk és beesteledik? Nem elég reménykedni, hogy minden rendben lesz, hanem garantálni kell, hogy bármi is történjen, készültünk rá és megoldjuk.
Talán a legnagyobb kihívást az jelenti, hogyan lehet a rendelkezésre álló időt és adottságokat a legjobban kihasználni. Könnyű lenne, ha minden jelenethez annyi időt kapnánk, amennyit akarunk, de a valóságban az idő mindig nagyon korlátozott. Mindig kompromisszumokat kell kötni: mit lehet elengedni, miben lehet engedni anélkül, hogy sérülne a film minősége? Az operatőr könnyen sarokba is szoríthatja magát, ha például egy nem megfelelő helyszínt fogad el, vagy olyan stratégiát választ, amit nem lehet jól az adott időn belül kivitelezni. Ezért rendkívül fontos a gondos előkészítés – sokat terepszemléztünk, és minden jelenetet részletesen átgondoltunk, hogy a forgatáson ne érjen meglepetés.
– Rengetegszer fültanúi lehettünk, hogy az operatőrnek a fények, a látványvilág, az árnyékok, a kellékek elrendezése mind-mind borzasztóan fontos, sőt, az egyes szögek, árnyalatok, színek is komoly jelentőséggel bírnak. Az utómunka talán még nagyobb kihívás, mint maga a forgatás és egy más szintű koncentrációt követel meg a stábtól, hiszen ez az utolsó szakasz, melyben még van lehetőség javítani a film minőségén és egy tökéletes közeli állapotba hozni. Mi történik a fényelés során, illetve milyen feladatai vannak még az operatőrnek és társainak az utómunka során? Lehet-e a kész film leadását követően teljesen elégedettnek lenni vagy a premier során, a vásznon még mindig találnál javítanivalót?
Dobray Máté: Az utómunka az a fázis, amikor ki kell hozni a forgatott anyagból a lehető legjobbat. Gondolhatnánk azt, hogy ilyenkor kapunk egy második esélyt mindent kijavítani, de ideális esetben inkább arról van szó, hogy az elkészült anyagnak megadjuk azt, amit megérdemel, hogy kész filmmé válhasson.
A fényelés kicsit olyan, mint az étel ízesítése: ha jó az alapanyag és azt jól is főztük meg, akkor a meglévő karaktert már „csak” ki kell hozni belőle. Az ízesítésnek nem az a célja, hogy a fűszerek domináljanak – hanem az, hogy kiegyensúlyozzák és támogassák az étel saját karakterét. A mi esetünkben is valami ilyesmit csinálunk – csak színekkel és tónusokkal.
A fényelést sem érdemes arra használni, hogy problémákat oldjunk meg vele, vagy egy olyan karaktert erőltessünk a képre, ami nincs benne. Érzékenyen kell hozzáállni, meg kell nézni, hogy mit kíván az anyag. Előfordul, hogy ez egészen más, mint amit eredetileg elképzeltünk – ez nem feltétlenül baj, de ilyenkor érdemes meggondolni, hogy ragaszkodunk-e makacsul az eredeti elképzeléshez. Ezért is jó, hogy a fényelést egy profi colorist csinálja (Horváth Levente) – nem csak azért, mert technikailag ért hozzá, hanem mert friss szemmel nézi az anyagot és olyan dolgok jutnak az eszébe, amikre nem gondoltunk. Apró részleteken múlik, hogy a kép karaktere végül a helyére kerüljön.
Az utómunka során persze csábító lenne a végtelenségig tökéletesítgetni a filmet, mert látszólag nincs olyan időnyomás, mint a forgatáson, és ez az utolsó esély bármin változtatni. Mégis, szerintem fel kell tudni ismerni azt a pillanatot, amikor az anyag elérte a csúcspontját és már valóban jól néz ki – és elégedetten le tudjuk tenni.
A film plakátja
